TEORÍA Y PRAXIS No. 31, Junio-Diciembre 2017
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El hecho y el hechizo
juntos en la crónica
Froilán Escobar
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Recibido en 25 de noviembre de 2016, aceptado en 31 de marzo de 2017
“Aunque los Estados Unidos han reivindicado para sí la invención o
el descubrimiento del periodismo literario, de las factions o de las
«novelas de la vida real», como suelen denominarse allí los escritos de
Truman Capote, Norman Mailer y Joan Didion, es en América Latina
donde nació el género y donde alcanzó su genuina grandeza.”
Tomás Eloy Martínez, “Defensa de la utopía”
2
“Las crónicas modernistas son los antecedentes directos de lo que
en los años cincuenta y sesenta del siglo XX habría de llamarse
´nuevo periodismo´ y ´literatura de no cción`”
Susana Rotker, La invención de la crónica
3
Resumen
El texto en cuestión, busca fundamentar que El nuevo periodismo,
etiquetado así por Tom Wolfe en 1973, a partir de la traducción del título
de su libro The New Journalism, de la editorial EW Johnson y reeditado
después en español por la Editorial Anagrama, no surgió en Estados
Unidos como muchos creen, sino en Latinoamérica, con el grupo de
poetas modernistas (Rubén Darío, José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera
y otros,) los cuales, con sus crónicas, dieron inicio a este discurso
periodístico a finales del siglo XIX.
Palabras clave
Nuevo Periodismo, New Journalism, poesía modernista, Rubén Darío, José
Martí, Gutiérrez Nájera, discurso periodístico.
1. Licenciado en Periodismo y Máster en Comunicación Política. froilanescobar@gmail.com
2. “Defensa de la utopía”. Conferencia ofrecida en el taller seminario “Situaciones de crisis
en medios impresos”, dictado en Santa Fe de Bogotá, Colombia, el 15 de marzo de 1996, en la
Fundación para el Nuevo Periodismo Iberoamericano.
3. Rotker, Susana. La invención de la crónica. Fondo de Cultura Económica, México, 2005. pp. 16 y
230.
ISSN 1994-733X, Editorial Universidad Don Bosco, año 15, No.31, Junio-Diciembre de 2017, p.27-34
El hecho y el hechizo juntos en la crónica. Froilán Escobar
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Abstract
The text in question seeks to substantiate that the New Journalism,
tagged by Tom Wolfe in 1973, after the translation of the title of his book
The New Journalism, published by E.W. Johnson and later reissued in
Spanish by Editorial Anagrama, did not emerge in the United States as
many believe, but in Latin America, with the group of modernist poets
(Rubén Darío, José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera and others) who, with
their chronicles, started this journalistic discourse in the late nineteenth
century.
Keywords
New Journalism, New Journalism, modernist poetry, Rubén Darío, José
Martí, Gutiérrez Nájera, journalistic discourse.
Los que por primera vez cometieron la herejía de juntar, en sorpresivo juego
de contrarios, lenguaje referencial, propio del periodismo, con el lenguaje
literario —no para producir una mezcla, como podría suponerse, sino para
integrarlos armónicamente en una nueva construcción que les permitiera
comprender y hacer que otros comprendieran los acontecimientos noticiosos
en que todos estaban inmersos—, eran poetas latinoamericanos que escribían
como corresponsales para los principales periódicos latinoamericanos,
norteamericanos y europeos de su tiempo.
Para Susana Rotker y Tomás Eloy Martínez, que han investigado el tema a fondo,
no hay ningún resquicio de duda: Rubén Darío
4
, José Martí
5
, Manuel Gutiérrez
Nájera
6
, entre otros, fueron los creadores de esta nueva construcción,
integradora de referencias disímiles, en la que desaparecían los límites entre
los distintos géneros discursivos, para que alguien real contara una historia real
como si fuera un cuento de cción.
Acababa de nacer la crónica de lo que después sería llamado “nuevo periodismo”.
Ahí asomaba, entera, del árbol, la copa. Pero las raíces de ese espacio de
conuencias había que buscarlas más atrás. Remontarse a los siglos XVI y XVII,
época en que los Cronistas de Indias, al narrar el encuentro entre lo español
y lo americano (y la conquista y colonización después), alucinaban ante la
desaforada confusión de lo real, lo deslumbrante, exuberante e inesperado; ante
la desmesura de los mitos y de un paisaje que los contaminaba: Cristóbal Colón,
4. Félix Rubén García Sarmiento, Metapa (hoy Ciudad Darío), Nicaragua, 18 de enero de 1867-León,
Nicaragua, 6 de febrero de 1916.
5. José Julián Martí Pérez, La Habana, Cuba, 28 de enero de 1953-Dos Ríos, antigua provincia de
Oriente, Cuba, 19 de mayo de 1895.
6. Manuel Gutiérrez Nájera, Ciudad de México, 22 de diciembre de 1858-Ciudad de México, 3 de
febrero de 1895.
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Hernán Cortés, Bartolomé de las Casas, Toribio Benavente (Motolinía), Francisco
López de Gómara, Álvar Nuñez Cabeza de Vaca, Bernal Díaz del Castillo, Fray
Bernardino de Sahagún, el Inca Garcilaso de la Vega, Gonzalo Fernández de
Oviedo, Pedro Cieza de León y tantos otros. Aquella insólita realidad, habitada
por seres inéditos, dueños de culturas absolutamente diferentes, no tenía,
todavía, para ellos, palabras que la nombraran. Y para colmo, al igual que más
tarde los modernistas, tuvieron que mirar con nuevos ojos lo que ocurría en ese
preciso instante en que ocurría. De ahí que trataran, en medio de la urgencia
y el vértigo de esa inmediatez, de entender toda esa pluralidad a través de
las imágenes europeas. De ahí también que lo mezclaran todo: la información
de lo que tocaban, olían y comían, con lo que se les antojaba sobrenatural o
monstruoso, con sus creencias míticas en sirenas, cíclopes, pigmeos, faunos y
cinocéfalos que aparecían en el imaginario medieval, o con lo que escuchaban,
veían y soñaban mientras eran tragados, junto con la realidad, por descomunales
selvas o la luz enceguecedora del trópico. Era un mundo que nacía a medida que
ellos lo iban escribiendo. Narrar era entonces un acto de fe, fervor y delirio que
presuponía, paradójicamente, la certeza.
Los fundadores del movimiento modernista —corriente literaria de los convulsos
nales del siglo XIX y principios del XX—, fueron herederos de esa exaltada
manera de traspasar los límites, que incorporaba en sus crónicas, como espacio
de transgresión y transculturación, los ecos de Fray Luis de León y de Baudelaire,
los recursos de la prosa francesa de la época (especialmente de las chroniques
publicadas en 1850 en el periódico Le Figaro) y la experiencia del parnasianismo,
el impresionismo, el simbolismo, el expresionismo y, por supuesto, del propio
periodismo que, mediante la crónica, como ejercicio de cotidiana temporalidad,
abría la puerta para que entrara la vida. Todo conuía, pero como herencia no
como imitación o repetición de moldes: a partir de una voluntad expresiva vital
e innovadora que se constituía en un nuevo modo de decir.
Ellos, además, con su empecinada vocación latinoamericanista y fundacional de
pensar y ver el mundo desde este lado del mundo (de “pensar en americano”,
diría Miguel de Unamuno), fueron los culpables de que las simbólicas y
domesticadas cigüeñas, las legendarias portadoras de bebés —que por aquel
entonces solo llegaban de París—, llegaran también de Managua, Buenos Aires,
Ciudad de México, La Habana o de cualquier otra parte del continente.
Al revolucionar la poesía, revolucionaron también la cultura hispanoamericana,
y por consiguiente su apasionado trabajo como cronistas, pues, en esencia,
fueron la expresión de un profundo cambio histórico. El poeta y el periodista
se fundieron, se volvieron uno solo, al tiempo que desaaban, el uno y el otro,
el canon recibido. Las características propias de su poesía —“la búsqueda de
lo insólito, los acercamientos bruscos de elementos disímiles, la renovación
permanente, las audacias temáticas, el registro de los matices, la mezcla
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de sensaciones...”, según el crítico Ángel Rama en su libro Rubén Darío y el
modernismo— eran también el fundamento de su experiencia periodística.
Se despojaban así del prejuicio de que la crónica como escritura de la inmediatez
y lo fugaz era un género menor (excluido por la crítica literaria) y por el abordaje
de temas y problemas considerados marginales por la cultura dominante
(excluidos por los medios de prensa), carecía de trascendencia estética y de
interés para la opinión pública, por tanto, era algo que no perduraría. Es decir,
era todo un acto transgresor, no solo porque rescataban la memoria perdida,
borrada, sino que se atrevían a instaurar lo efímero del presente con el lenguaje
de lo eterno.
Desaparecían las rupturas de arte y no arte entre uno y otro quehacer. De la
economía informativa, propia del discurso noticioso, se pasaba a una forma
comunicativa que traducía expresivamente el idioma de la realidad humana
—que habla por medio de acontecimientos—, a los inusitados acentos de los
poetas modernistas.
Para Martí (según exponía ya en 1882, en el prólogo a “El poema del Niágara”
de Juan Antonio Pérez Bonalde), la aparición de las crónicas en los periódicos
signicó la “descentralización de la inteligencia”, pues permitía llegar a un
público mucho más amplio que el relacionado con el mercado de los libros,
limitado sólo a una élite. Por tanto, el hecho en fue todo un salto democrático
de la cultura.
A los recursos narrativos propios de la crónica, fruto del cruce incestuoso entre
historia y literatura —puesto que según el ensayista mexicano Alfonso Reyes,
“historia y literatura se mecieron juntas en la cuna de la mitología, y ésta no
acierta a distinguir -ni le importa- el hecho del hechizo”
7
—, sumaron entonces
los del periodismo. La inmediatez del hecho real era contado con las técnicas
de la novela. Un verdadero oxímoron, porque la novela remite a lo cticio, a
lo “inventado”, mientras que el periodismo remite a la realidad inmediata,
demostrable, comprobable. Es decir, para lograr esta nueva síntesis genérica,
se violentó la estructura clásica informativa con la introducción de historias
de personajes, diálogos, comentarios, analogías, juegos de oposiciones, saltos
cronológicos, suspenso, visiones múltiples, proposiciones yuxtapuestas, metáforas
y otras guras literarias que, sin desvirtuar el suceso referencial, permitían la
intensicación de la emoción con el n primordial de conmover al lector.
Los acontecimientos cotidianos de una cambiante modernidad que avanzaba
lentamente, dentro de la estructura patrialcal criolla, hacia el inicio de la
industrialización capitalista, eran dados a conocer mediante un discurso en el
7. Reyes, Alfonso: El deslinde//Apuntes para una teoría de la literatura. Obras Completas XV. F.C.E.
México, 1997.
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que irrumpía —uido, suelto, libre, complejo o incluso desproporcionado por
la exaltación de la autenticidad y el individualismo extremo de la época—, el
yo creador del periodista para narrar historias de un presente que, al decir
de Ramón de Valle-Inclán, aún no era historia
8
—porque historia y presente
son palabras contradictorias por denición—, pero mediante un cronista atento
a su entorno, se podía alcanzar “una verdad humana más profunda que los
inventarios y calendarios históricos”
9
y por ende, más realista que cualquier
relato del pasado. Ese era el secreto donde poesía y vida se resolvían. Esta
era la clave para alcanzar, a un tiempo, veracidad —puesto que el cronista que
relataba había estado allí, había vivido, como testigo, lo que sucedió y como tal
era la fuente primaria del hecho—; y autenticidad —puesto que creía rmemente
que narrar la fugitiva realidad era la mejor forma de entenderla—, en una época
que se debatía entre el escepticismo y el deslumbramiento tecnológico.
El acto fundacional quedó registrado con claridad. Para Martí, la crónica (la
nueva épica, como él la llamaba), portadora de temas “culminantes y durables,
y de valor humano”, era la novela de la historia. Gutiérrez Nájera comprendió
que “el cruzamiento en literatura” reivindicaba la condición o la manera de
narrar la inmediatez periodística. Darío veía este cruce exaltado como algo
natural, porque, decía: “Hoy, y siempre, un periodista y un escritor se han de
confundir”.
La crónica con su carga crítica y humana, que rompía convenciones y
estereotipos, corrió aebradamente por las galeras de los periódicos. Darío
hacía sus despachos desde España, París, Roma, Londres y Berlín para La Nación
de Buenos Aires y otros diarios argentinos como La Tribuna y El Tiempo, así
como para El Mercurio de Valparaíso, Chile y La Prensa Libre de Costa Rica;
Gutiérrez Nájera, por su parte, lo hacía en México para El correo Germánico,
El Nacional, El Federalista, La Libertad, El Renacimiento; Martí, desde Estados
Unidos, para La Opinión Nacional de Caracas, La Nación de Buenos Aires, El
Partido Liberal de México, La Opinión Pública de Montevideo, La República de
Honduras, La América de Nueva York, New York Herald, The Hour y The Sun.
Crónicas antológicas salieron de sus plumas en aquellos días en que, aun cuando
todavía corría aletargado el siglo XIX, ya ellos adelantaban, pujante, a nivel de la
palabra, el XX. El nuevo modo de decir entrañaba nuevas formas de percepción.
Todos los temas cotidianos, desde el más pequeño, prosaico y marginal hasta los
de mayor trascendencia y repercusión, eran susceptibles de ser tratados desde
esta nueva manera de narrar y comprender el mundo: una pelea de boxeo; un
funeral chino; una operación de la bolsa; una campaña electoral; el caso de una
famosa y linda bailarina del Teatro Nacional de México que colgaba sus zapatillas
8. Cit. por Toño Angulo Daneri en “La importancia de estar allí. Del costumbrismo a la historia del
presente: los desafíos del periodismo narrativo en el Perú”
9. Reyes, Alfonso. Obra cit. p. 108.
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para casarse; las contradicciones humanas que acarreaba el desplazamiento de
las luces del gas por la deslumbradora luz eléctrica; el eclipse de sol del 18 de
julio de 1860, que acaparó la tención del mundo y dio cita en España —uno de
los países agraciados para poder contemplarlo en toda su magnitud— a reyes,
periodistas y cientícos; los días de año nuevo en contraposición con la miseria
que vivían los pobres; los desastres producidos por terremoto de Charleston, o
el proceso y ejecución de los siete obreros anarquistas de Chicago, etc., etc.
A esta nueva manera de hacer y de injertar en nuestras crónicas el mundo;
a estas guras fundadoras que pusieron delante de la palabra un camino (“el
camino poético” que, como diría Susana Rotker, “comenzó en los periódicos
y fue allí donde algunos modernistas consolidaron lo mejor de su obra”
10
), se
sumaría el poeta guatemalteco Enrique Gómez Carrillo
11
. Tenía 17 años cuando
empezó a colaborar en El Correo de la Tarde de Guatemala, dirigido por Rubén
Darío en 1890. Fue Darío quien hizo posible que el presidente de ese país,
Manuel Lisandro Barillas, le otorgara una beca para estudiar en Europa. El
inujo del autor de Azul lo acompañaría toda su vida. Colaboró en numerosas
publicaciones de España, Francia e Hispanoamérica. En su estancia en Madrid lo
haría para el periódico El liberal y las revistas Madrid cómico, La vida literaria,
Blanco y negro, La ilustración española y americana y Revista crítica. En La
Nación de Buenos Aires publicó las crónicas de sus viajes por Rusia, India, China,
Japón, el norte de África, Grecia y Jerusalén. Más tarde, al estallar la Primera
Guerra Mundial en 1914, fue nombrado corresponsal de ese periódico para
cubrir el frente de batalla en diferentes países. Fue uno de los modernistas más
prolícos. Al nal de su vida tenía publicadas más de tres mil crónicas.
Gómez Carrillo tampoco establecía separación entre crónica y poesía. Sólo que
para él había un distingo: «El arte, que en poesía es tan anticuado cual el
mundo, en prosa es una conquista reciente». Es decir, asumía que lo nuevo de
la escritura modernista era fruto del quehacer periodístico, más que del verso.
De ahí que insistiera en su preocupación: «Labrar la frase lo mismo que se labra
el metal, darle ritmo como a una estrofa, retorcerla ni más ni menos que un
encaje». Los cánones formales propios de poesía eran traspasados a la prosa,
con lo cual se hacía patente el encuentro en la crónica de las dos modalidades
expresivas: «os juro que ningún abuelo lo hizo.»
12
, decía.
No obstante, Gómez Carrillo es uno de los últimos barcos que zarpa del puerto
de la llamada Belle Époque, que daba paso, con el nuevo siglo, a la globalización
de la guerra y a la vanguardia literaria, período en que la modernización y la
cruda transición social, se reejarían en la crónica, aunque no necesariamente
10. Rotker, Susana:Ob. Cit., p. 108.
11. Enrique Gómez Tible (más conocido por Enrique Gómez Carrillo), Ciudad de Guatemala, 27 de
febrero de 1873- París, 29 de noviembre de 1927.
12. Gómez carrillo, Enrique. El arte de trabajar la prosa artística (1905). Cit. por Harold
Alvarado.
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llegaron a suponer —como apuntaran José Olivio Jiménez y Antonio R. de la
Campa (1976)— el nal del modernismo.
La vieja herencia de entender la dura la realidad representándola, se renovaba
transgresoramente con este modo de atestiguar los hechos desde el cruce de
las contradicciones de una modernidad que se debatía entre la duda y la fe en
el futuro, el yo y lo colectivo, el anuncio del peligro del imperialismo y el canto
a los Estados Unidos como modelo del progreso, los ideales de libertad en el
trabajo periodístico y las presiones que se ejercían en la prensa para limitar los
juicios, la búsqueda de lo autóctono y la idealización de España, la necesidad
de abordar y pensar lo cotidiano y el deseo irrefrenable de lo universal.
Este fue el comienzo de la genuina expresión americana. Nacía así, a bordo de
esta nueva construcción, con un lenguaje original, exaltado y deslumbrante,
que conformaba un espacio de condensación y ebullición más amplio, donde
desaparecían las fronteras entre distintos géneros discursivos, que terminaba
—como decía Lezama en el caso de Martí— por reformar la realidad.
Es cierto: fue algo insólito. El nuevo género era capaz de producir taquicardia
entre los que aun hoy, por estar acostumbrados a ver el mundo en términos de
verdad/falsedad (en referencia al periodismo y a la literatura), pregonan que
la inapresable y laberíntica realidad —que no sabe ser de una sola manera y a
veces incluso resulta inverosímil—, tiene la obligación de ser objetiva cuando se
convierte en lenguaje.
Los modernistas, en el afán de universalización y búsqueda de lo autóctono,
llevaron la crónica más allá de sus límites. Transgredieron fronteras, paladearon
con vehemencia las palabras y crearon, como dice el periodista mexicano Juan
Villoro, esta especie de “ornitorrinco de la prosa”, híbrido entre veracidad
e imaginación, pero que al unir dos modalidades expresivas distintas,
aparentemente separadas y enemistadas por viejas oposiciones que parecían
irreconciliables, produjo un proverbial antídoto contra la amnesia social y
una nueva manera de contar la experiencia humana. Se le dio así un vuelco al
modo de representar la realidad, no a partir del acontecimiento como lo más
importante (que reduce a los protagonistas a simple referencias textuales), sino
a partir de los protagonistas, es decir, de lo que le ocurría a alguien en alguna
parte de este vasto territorio latinoamericano.
El hecho y el hechizo juntos en la crónica. Froilán Escobar
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Bibliografía
Alvarado Tenorio, Harold. Enrique Gómez Carrillo y el Modernismo. www.arquitrave.
com.
Escobar, Froilán. Defensa de la utopía, Conferencia ofrecida en el taller seminario
‘Situaciones de crisis en medios impresos’. Fundación para el Nuevo Periodismo
Iberoamericano, Santa Fe de Bogotá, Colombia, 15.03.1996.
García Sarmiento, Félix Rubén, Metapa (hoy Ciudad Darío), Nicaragua, 18.01.1867-León,
Nicaragua, 06.02.1916.
Gutiérrez Nájera, Manuel, Ciudad de México, 22.12.1858-Ciudad de México, 03.02.1895.
Martí Pérez, José Julián, La Habana, Cuba, 28.01.1953, Dos Ríos, antigua provincia de
Oriente, Cuba, 19 de mayo de 1895.
Reyes, Alfonso. El deslinde // Apuntes para una teoría de la literatura. Obras Completas
XV. F.C.E. México, 1997.
Rotker, Susana. La invención de la crónica. Fondo de Cultura Económica, México, 2005.